Szomszédunk, a művészet

Az időrendben később, 2006. szeptember 26-án a somorjai At Home Galleryben bemutatott Handiwork a rózsahegyi (Ružomberok) lakótelepeken használt kényszergarázsokat emeli be a művészetbe. Ezek a régi mozgatható, ponyvás garázsok mintájára készült pléhszerkezetek különös látványt nyújtanak a szocreál építészet csúcsteljesítményei, a panellakások tövében. A huszonegyedik század elejére került, a kortárs képzőművészet kapuit döngető „Henri Rousseau” művei kétségtelenül a proli high tech legjobb alkotásai eredeti helyükön. (S ebből a szempontból vitatkoznék a kiállítást megnyitó Hushegyi Gáborral, aki az installációval kapcsolatban a high tech hiányáról beszélt.) A somorjai zsinagógában két ilyen pléhgarázst láthatunk, valamint hat fényképet az eredeti helyszínről (Ravasz Marián alkotásai) és három, párhuzamosan futó rövidfilmet a gyártásról, a dolgok hátteréről (ezek operatőre Czibula Csaba volt). Tudni kell, hogy időközben ezeket a garázsokat a városi önkormányzat betiltotta Rózsahegyen. Ennek fényében ez a ready made egyfajta hagyományőrző funkcióval fenyeget – s talán ebből a szempontból az installáció elmarasztalható. Megítélésem szerint ugyanis innen csupán csak a művészet szempontjából terméketlen diskurzushoz vezet út.

Sokkal izgalmasabb azonban az az értelmezés, mely a meg nem nevezett naiv művészt, valamint annak minden csodálatot megérdemlő helyzetfelismerését és szociális érzékenységét mutatja fel. ĺgy gyakorlatilag nem is a garázsok, hanem az azokat alkotó „művész” (illetve az ő ötlete) lesz a „talált tárgy”. Ennek a kiazmus alakzatára rájátszó cserének köszönhetően a két, megrendelésre készült garázst a „művész” metaforájaként-metonímiájaként-allegóriájaként stb. érthetjük, miközben mindenki aszerint válogathat a retorikai alakzatok közül, hogy éppen milyen művészetfelfogást vall.

Hasonló, mondjuk így: alkalmazott tárgytalálással találkozhatunk például Németh Ilona Esterházy-tortás installációjában1 is, azzal a különbséggel, hogy ott nyilvánvalóbban érhető tetten a művészi gesztus, a beleavatkozás, ahogy a tortát az adott helyszínre alkalmazza. Az Esterházy-torta mázának mintázata minden esetben az aktuális helyszín padlómintázatának struktúrájába illeszkedik. A zsinagógából lett galéria és a benne terpeszkedő két, fémesen csillogó pléhgarázs esetében azonban egyáltalán nem beszélhetünk ilyen összehangolásról. Sokkal inkább a szakralitást még ütött-kopott állapotában is őrző kiállítási tér és a szépnek egyáltalán nem mondható kiállított tárgy ellentéte tűnik szembe. S kezdetben, még a mélyebbre törő reflexió előtt, ez határozza meg az installációval kapcsolatos csodálkozó-hideg befogadói attitűdöt is. Továbbgondolva a problémát azonban éppen ez a, ha tetszik: szakrális–profán (proli) ellentét teszi az egész alkotást a „mintha” zárójelébe, és vonja az irónia területére a műről való elmélkedést. Ezen a területen pedig a korábban említett hagyományőrzői álmok is szertefoszlanak...

A Handiwork tulajdonképpen egy szabadban, köztéren lévő és egy közösség konkrét problémáját – a garázsok hiányát – megoldó tárgyat hoz be a művészet tradicionális helyére, s így a 2006. június 21-én Dunaszerdahelyen bemutatott DS – public art eljárásaival teljesen ellentétesen cselekszik. Mielőtt továbbmennénk, érdemes egy rövid időre megállni a public art fogalmánál. A múlt század hatvanas éveiben Amerikában indult public art kialakulását a művészet immanens fejlődésén túl nagymértékben a kor kultúrpolitikájának, valamint a művészeti életre jellemző kommercializálódásra, a műkereskedelmi és galériarendszer visszásságaira adott művészi válasznak köszönheti. A közterekre való kivonulás mellett a művészek a szociálisan hátrányosabb rétegek felé fordultak, és velük együttműködve hoztak létre alkotásokat. A sok meghatározás közül talán Janet Cardon művészetteoretikus definíciója ragadja meg a legfrappánsabban a lényeget, aki szerint: „Ahol a demokratikus eszmék és az esztétikai elitizmus kiegyeznek egymással, az a public art fő küzdőtere.”2 Már ebből is látható, hogy a public art tétje többek között a szociális problémák felvetése, az emberek öntudatra ébresztése. Egy-egy ilyen alkotás általában párbeszédként működik, feltételezi a befogadó aktív részvételét. „Ennek a párbeszédnek, vitának az eszköze sokszor az együttműködés a művészet más területein működőkkel (zenészek, építészek stb.), a társadalomtudományok képviselőivel, gondolok itt elsősorban a szociológusokra, történészekre stb., a szociális munkásokkal és az adott környék használóival. Fontos szerepe van a kommunikációnak, mely a köztéri munkák megvalósítása kapcsán az adott közeg használói és a művész között létrejön, s ez elkerülhetetlen is az adott mű fogadtatása és elfogadása szempontjából. A köztéri művészeti projektek nyomán létrejött eredmények ellenőrzése és kiértékelése azonban már inkább a partnerszervezetekre, illetve a szakértőkre hárul. A projektek hosszabb távú hatása csak így biztosítható.”3

A DS – public art ezek szerint tehát egy közösség (Dunaszerdahely lakói) problémáját (a nemzetiségek közötti tolerancia) viszi ki a köztérre, hogy a szóban forgó közösség véleményét kérje, formálja. S teszi mindezt úgy, hogy egy, még a Handiwork-énél is izgalmasabb „tárgyat” emel a művészetbe, egy szociológiai közvélemény-kutatás kérdéseit speciálisan a mű színhelyére transzformálva. A Bogardus-féle attitűdskála4 mint „talált tárgy” mutatkozik meg a város több pontján, elég nagy területen elhelyezett, útjelzőkre emlékeztető sárga pléhtáblákon, melyek sokak számára eddig ismeretlen szempontú tájékozódást tesznek lehetővé, mindenekelőtt azzal, hogy valóságos agorává változtatják/változtathatnák a várost. Idézett gondolataival összhangban Németh Ilona is ezt igyekezett megvalósítani, mikor a megnyitón az érdeklődőkkel beszélgetve körbesétálta a helyszínt. A másság iránti érzékenység felé mutatnak ezek a táblák a városban lakó négy nemzetiség nyelvén megfogalmazott kérdéseikkel: „Elfogadna-e városa lakosaként, munkatársnak, barátnak, családtagnak, házastársnak… egy vietnamit, cigányt, szlovákot, magyart?…”

Ezek után meglepő volt az az értetlenség, mellyel a városban élők nagyobb része az installációt fogadta. Sokan provokációt sejtettek mögötte, és több nemzetiség képviselője is felháborodásának adott hangot. Ami – nem lehet nem észrevenni a helyzet iróniáját – a társadalmi távolságot mérő Bogardus-féle skála hatékonyságát jelzi. Persze, ilyenkor meg lehetne kérdezni, hogy gondolkodik-e az „utca embere”, mielőtt véleményt mond, hogy miből meríti a magabiztosságot, milyen előzetes tudásra épít, amikor kijelenti: ez a mű felháborító és nem művészet. Vagy ugyanezek a kérdések általánosabban is felmerülhetnének: nyitott-e egyáltalán társadalmunk a művészetre, képes-e arra, hogy mielőtt ítéletet mond, kissé elmélyedjen az adott témában. De hát működik már itt azért alapjáratban egyfajta illúziótlanság.

S hogy a szociológiai kutatás milyen értéket mutat ki a Bogardus-skálán?... Németh Ilona szavaira hagyatkozva a közvélemény-kutatás eredményeinek értékelését inkább a szakemberre, Németh Szilviára kell hagyni, s ez az a pont, ahol a művész és a műelemző is felfüggeszti párbeszédét a művel.

Képesek vagyunk elég figyelmet fordítani a művészetre? Hagyunk neki elég teret? Elfogadjuk a művészetet? – Ez a probléma tűnik inkább számomra izgalmasnak. A Bogardus-féle kérdések elérték aktuális médiumukat, vagyis a teszt minden kérdésébe behelyettesíthető szócska a művészet lesz. Mert itt a térnek, a művészet terének köszönhetően nemcsak a művészettel eleve affirmatív viszonyt ápoló érdeklődő botlik bele a műbe. Ép az ilyen problémák – nem feledkezve meg a szociológiai közvélemény-kutatás eredeti kérdésköréről sem – az okai, illetve a hajtóereje az aktuális szociális problematikát érintő public artnak. S számomra Németh Ilona installációjának az az egyik legfőbb erénye, hogy a szociológiai teszt kérdéseit „talált tárgy”-ként a művészet autoreflexív kérdéseivé alakította, hajlította.

És hát marad a nagyon hangsúlyosan megfogalmazott kérdés: Elfogadná-e szomszédjának a művészetet?5

Jegyzetek

1 Esterházy-torta – Padló IV., Szlovák Intézet, Budapest 2000.

2 Janet Cardon: Urban Encounters katalógus bevezetője. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania 1980.

3 Részlet Németh Ilona kéziratos disszertációs munkájából.

4 Emory Stephen Bogardus amerikai szociológus módszere, a Bogardus-féle attitűdskála a társadalmi csoportok egymás iránti toleranciaszintjét, egymástól való távolságukat vizsgálja. A skála azt mutatja, hogy a megkérdezett milyen mértékben engedné közel egy másik etnikum tagját: 1. elfogadná házastársnak; 2. elfogadná vendégnek a lakásába; 3. elfogadná szomszédnak; 4. elfogadná a városban/településen állandó lakhellyel rendelkezőnek; 5. elfogadná látogatónak a városban/településen; 6. egyáltalán nem fogadná el. Minél kisebb értéket kapunk az átlagok kiszámítása során, ez annál inkább a tolerancia kifejeződéseként értelmezhető, minél nagyobb szám az eredmény, annál inkább számolhatunk az illető etnikummal szembeni előítélet megnyilvánulásával.

5 A kiállításokról készült fényképek megtekinthetők a www.ilonanemeth.sk honlapon.