Szöveg és kép tükrében

BENYOVSZKY KRISZTIÁN

Nemrég olvastam újra Paul Auster New York trilógiáját. A posztmodern irodalom egyik alapművének tartott könyv három különálló, ugyanakkor számos ponton egymásba kapcsolódó, egymást tükröző és értelmező kisregényből áll (Üvegváros, Kísértetek, A bezárt szoba). Egy idézetekkel, utalásokkal és öntükröző eljárásokkal dolgozó, különböző műfaji hagyományokat újraíró, de mindenekelőtt ravaszul megszerkesztett műről van szó, mely a személyiség önazonosságának problémáját állítja a középpontba. Bizonyára a figyelmesebb olvasásnak inkább kedvező lassúbb, nyugodtabb tempónak is köszönhető, hogy másodszorra még jobban tetszett, mint elsőre, még több párhuzam és motivikus összecsengés rajzolódott ki előttem a három rész között, mint korábban. Jellemzően egy olyan műről van szó, amely jó ideig „dolgozik még” az olvasóban, töprengésre és a történet(ek) újragondolására késztetve őt.

Ezért is örültem meg, amikor az Üvegváros elolvasása után nem sokkal hozzájutottam a belőle készült képregényhez (Paul Karasik és David Mazzucchelli munkája), mely Tükörváros címmel jelent meg 1994-ben, majd 2006-ban a Míves Céh kiadásában magyarul is. Az újraolvasás egy sajátos lehetőségeként tekintettem rá, mely egy ismerős, de mégsem teljesen azonos történet világába való visszatérést jelentett a számomra. A képregény újraidézte bennem még viszonylag friss „irodalmi” olvasatom emlékét, a szöveg személyes konkretizációját, és szembesített a rajzolókéval. Többről van itt szó azonban, mint arról, hogyan is képzelte el és rajzolta meg az egyes szereplők arcát és a főbb helyszíneket a két művész; a képregény nem csupán illusztrációja az eseményeknek, hanem helyenként nyomatékosító, kiemelő és sugalmazó funkciót is betölt. Következik ez e műfajnak abból a sajátosságából, hogy a nagyfokú tömörítés miatt a jellegadó (Eco által esszenciálisnak nevezett) képi és textuális részletekre kénytelen fektetni a hangsúlyt, és ugyanezen okból kapnak nagyobb szerepet a történet kibontásában az odaértett jelentések (implikációk) is. Az irodalmi mű adaptációjaként készült képregény (esetünkben a Tükörváros) ezáltal szinte önkéntelenül is ráirányítja a figyelmet a regény bizonyos mozzanataira, azaz: értelmezési javaslatokat közvetít. Éppen ezért sokkal termékenyebbnek tűnik számomra az adaptációk olyan szempontú vizsgálata, amely arra fókuszál, hogy az új mű mint értelmezés mivel is gazdagította az eredetit, miképpen bontotta ki annak szemantikai lehetőségeit egy új művészeti közegben, s nem szorítkozik csupán az eltérések tényszerű vagy kritikus számbavételére.

Az alábbiakban néhány kiemelt példán keresztül szeretném szemléltetni a Tükörvárosnak mint a regény vizuális értelmezésének, pontosabban képi-textuális újraalkotásának hozadékát az irodalmi olvasás számára.

A regény főszereplője Daniel Quine, író, aki William Wilson álnéven detektívregényeket írt. Felesége és kisfia tragikus halála után egyedül, a világtól visszavonultan él. Egy véletlennek (?) köszönhetően magánnyomozónak nézik, s némi hezitálás után Paul Austernek adva ki magát elvállalja egy Peter Stillmann nevű történész megfigyelését, aki nemrég szabadult a börtönből, ahová a fiával való embertelen bánásmód miatt került. Kilenc évig tartotta bezárva őt egy sötét szobában, abban bízva, hogy a fiú a teljes kommunikációs elszigeteltség következtében egyszer majd az elfeledett isteni nyelven szólal meg. Quine feladata, hogy megvédje a korábban már fenyegetőző apától a fiát. Mindenhová követi az idős férfit, s a nap történéseiről rendszeres feljegyzéseket készít. Ebből a célból vásárol magának egy spirálfüzetet, s ráírja a nevét. Ezt a képregény nemcsak megemlíti, hanem meg is mutatja, láthatóvá teszi a kézírást (36.). Láthatjuk, hogy Quine a család- és keresztnevét jóval nagyobb betűkkel írja rá, ami a monogram (DQ) kiemelését eredményezi. (A regényben erről így egyébként nem esik szó.) Milyen jelentősége van ennek? Az, hogy már a történet elején, tehát még azelőtt sugalmazódik a párhuzam a Don Quijotéval, hogy a spanyol lovag figurája a Paul Austerrel (!) való későbbi beszélgetéskor felmerülne, illetve mielőtt erre maga Quine reflektálna a regény vége felé. Olyan irodalmi allúzióról van szó, amely kulcsfontosságú mind a főszereplő jelleme, mind a New York trilógia poétikája szempontjából.

Az íráskép és a betűtípus más vonatkozásban is figyelmet érdemel. Az idősebb Peter Stillmann mondatai következetesen gót iniciálékkal kezdődnek. Ez utalhat a szereplő múlt iránti fokozott érdeklődésére, de ezzel együtt gondolkodásának, a világról alkotott nézeteinek anakronisztikus mivoltára is. A fiatalabb Peter Stillmann mondatainak tántorgó-imbolygó szavai és betűi viszont a grammatikailag kissé rendezetlen, olykor zavart és kaotikus beszédét hivatottak jelezni, illetve nyomatékosítják a nyelvhasználat labilis lelkiállapotot tükröző sajátosságait. A betűk térbeli elhelyezkedésének különböző változtatásai (megdöntés, elnyújtás, széthúzás, megcsavarás) a rajzokkal összekapcsolódva olykor szemléltető szerepet kapnak. „A nevek leváltak a tárgyakról.” Ezt a jelentésében elvont állítást, mely az ember bűnbeesésének a következménye, úgy teszi megfoghatóbbá a képregény, hogy az első embert ábrázoló figurához egy „árnyék” szóból álló árnyékot kapcsol, mely követi őt, a bűnbeesés után viszont leválik róla, szakadék nyílik meg közöttük, s a szó kissé megnyúlik, majd hullámzó mozgással a sötét mélybe zuhan. Az előbbi két példa is mutatja, hogy a képregény él a vizuális költészet kifejezéslehetőségeivel (nyelvi elemek materializációja és a képi megjelenítés szolgálatába való állítása), ezért az értelmezés munkájába a képversek olvasási tapasztalatait is bevonhatjuk.

A rajzok olykor úgy teszik szemléletessé a regény egy-egy mondatát, hogy a figuratív kijelentéseket szó szerintivé fordítják át. „Akárha beleolvadt volna a város falaiba.” Ezt a hasonlatot úgy adja vissza az illusztrátor, hogy Quine-t a téglafal kitüremkedéseként ábrázolja (111.).

Két példát említenék annak illusztrálására is, hogy a képregény készítőinek fantáziáját dicsérő tárgyi részletek miképp is gazdagíthatják a szöveg jelentését. Az 57. oldal egyik képkockájában egy utcai árust látunk, aki felhúzható járó bábukat árul. A következőben már csupán egy lépegető báb jelenik meg ember nagyságúra nagyítva, hátából egy kulcs áll ki. A hozzá kapcsolódó szöveg pedig így hangzik: „Nem beszélt senkivel, boltba se járt, nem mosolygott. Se boldognak, se szomorúnak nem látszott.” A jellemzés az idősebb Stillmannra vonatkozik. Kép és szöveg ilyen társítása (az alakpárhuzam logikáját követve) a férfi mozgásának gépiességét és napirendjének kiszámítható rutinját reflektálja, ezen túl viszont felidézi a „robotszerű” nehézkességgel mozgó fiatal Stillmann megdöbbentő, a nyelv mechanikus működését láttató monológjának záróképét is: az utolsó mondatokat tartalmazó szóbuborék ugyanis egy sötét gödör mélyén fekvő marionettbáb szájából kúszik elő (23.). A gépi és emberi metaforikus felcserélhetősége (Freud híres Homokember-elemzéséből tudjuk) a kísérteties hatáskeltés egyik eszköze. A másik példa azon bérház lakóinak a névsora, ahol Paul Auster, az író is lakik (87.): Mark Polo, H. Iris, P. Auster, Menard, Hauser. Megannyi utalás (link) a történetben korábban már említett személyekre (és művekre), akik vagy osztoztak Stillmann kegyetlen sorsában, vagy Quine-nel hozhatók összefüggésbe. Egy olyan név van közöttük, amely a regényben nem szerepel: Menard. Arra a Borges által kitalált francia íróra, Pierre Ménard-ra kell itt gondolni, aki azt vette a fejébe, hogy megírja a Don Quijotét. Nem egyszerűen lemásolja, hanem olyan lapokat alkot, „amelyek – szóról szóra és sorról sorra – egybevágnak a Miguel de Cervanteséivel”. (Jánosházy György fordítása)

Végezetül a képregénynek arról az előnyéről szeretnék szólni, amely a vizuális utalásokban és idézetekben rejlő szemantikai lehetőségek kiaknázására vonatkozik. Ezekre nem igazán nyílik mód a regény keretei között, s ha mégis, akkor csak csökkentett hatásfokkal, hosszas képleírások (ekphrasis) árán. A Tükörváros úgy meséli el Stillmannek a bűnbeesés bibliai történetével és a bábeli toronnyal kapcsolatos elméletét, hogy ehhez Albrecht Dürer Ádám és Éva című rézmetszetét és Pieter Bruegel Bábel tornya című olajfestményét használja fel. S a vizuális idézet vagy „parafrázis” példájaként könyvelhető el az is, hogy a regényben szereplőként felbukkanó Paul Auster és felesége, Siri arca az empirikus szerző, illetve felesége (Siri Hustvedt) arcához, a róluk készült fotókhoz hasonlít.

Láthatjuk, hogy a Tükörváros vizuális megoldásai, tárgyi kiegészítései, a hozzáadott irodalmi, művészettörténeti és életrajzi allúziói mind újabb és újabb dimenziókkal gazdagították az Üvegváros értelmezési tartományát.

(Paul Auster: Tükörváros. Képregényre átdolgozta: Paul Karasik és David Mazzucchelli. Fordította: Polyák Béla. Betűk: Uray Márton. Budapest, Míves Céh, 2006, 148 o.)