Opera a méltóság genetikai mintázatairól

CSEHY ZOLTÁN

Az opera főhőse, Farnace (akit a történelemből II. Pharnakész néven, pontuszi királyként ismerünk) nem adja fel a rómaiak elleni reménytelen harcot, és megparancsolja hitvesének, hogy az esetleges rabszolgasors elkerülése végett végezzen magával és a fiával is. Kezdettől kérdéses, hogy ez a „heroizmus” önbecsapás-e vagy beteges megfelelési kényszer az uralkodó ideáljának. Ráadásul Farnace (Xavier Sabata) a darabból egy jó órára el is tűnik, s csak a jó ég tudja, mit csinál. Tamiri (Meláth Andrea) azonban nem hajtja végre a királyi rendelkezést: a kisfiút a hős ősatya, a nagy Mitridate (IV. Mithridatész) mauzóleumába rejti. Épp így került egykor Senecánál Hektór sírjába Asztüanax, aki miután atyja sírját készültek meggyalázni, fölfedte kilétét, és az önkéntes halált választotta, ahogy nyilván apja is tette volna. Barokk opera természetesen nem végződhet így (ráadásul Farnace sem Hektór): a gonosz, a rómaiakkal szövetkező nagymama, Berenice (Szabóki Tünde remek megformálásában), Kappadókia királynője itt megbocsát unokájának és gyáva vejének is, sőt mindenki megbocsát mindenkinek. A felszín alatt mindig valahogy ott a test, a géntérkép, az örökölt és a tanult, amit a sors vagy a lélek koordinál. Az operában ennek megfelelően kiemelt szerepet kap a test, a boncolás, a gyógyítás és a megsebzés. A mitikus apai kard helyét a konkrét és metaforikus szike veszi át: Farnace Mitridate testét boncolja, a szívében, az agyában keresi a titkát, mondhatni a történelem hullaházában keresi a méltóság genetikai mintázatait. A birodalom egyre növekvő teste, a területcsonkolás, az amputáció és az államtest konzerválása megnyitja a darab metaforikus „politikai” rétegét is.

A boncolás ugyanakkor egy ponton a felkoncolt tetemekből való antik jóslás (egyszerre humoros és hátborzongató) gesztusát is megidézi. A rengeteg vágás, seb, injekció, tapasz mind-mind metaforikus konfliktuskezelés és konfliktusteremtés: fertőzéseink továbbadása vagy tudatmódosító szerek belövése, mikor mi. A szerelem éppúgy módosult tudatállapot, mint a vakmerőség vagy a hisztérikus gyávaság. Farnace részint Mitridate szeretne lenni – kisebbrendűségi érzéseire objektív magyarázatot keres (nem talál), részint máris Mitridate, hiszen örökébe lépve kénytelen viselni az atyai hősiesség következményeit. A mauzóleum (a színpadon kísértetiesen hasonlít a moszkvai Lenin-mauzóleumhoz, mely máig a bizarr „bálványimádás” egyik kultuszhelye) és a boncterem magát a történelmet szeretné konzerválni, illetve megérteni; a szerves anyag halhatatlanságra vágyik, csakhogy a szerves anyag halhatatlansága egyedül az örökkévalóság erejében, azaz a generációk láncolatában képes a túlélésre. A történelmi Mitridate méregkirályként is ismert volt: kiválóan értett a toxikológiához. Farnace talán ezért is képzel valamiféle sötét titkot a „nagy” emberek heroizmusa mögé. A transzcendencia helyére a színpadon a klónozás, a genetika kultusza lép.

A zene is radikálisan „testi”: Vivaldi zenéje egy idő után olyan természetes zenévé válik, mint a vérkeringés vagy a szívverés éltető muzsikája. Nietzsche joggal panaszkodott Wagnerre, amikor azt írta, hogy a Wagner-zene neki fizikai fájdalmat okoz. Vivaldi nem ilyen „agresszív”, de ő is uralni tudja a testet. Berenice bizarr félszeműsége a test révén jelzi, hogy az agresszív (szinte Votanná váló), harcedzett nagymama a világot csakis egyoldalúan, egy szemszögből látja, mígnem a megbocsátás percében rányílik a szeme másra is, a zárlatban mintha visszanyerné a szeme világát is.

Gilade (Berenice kapitánya, Ducza Nóra) és Aquilio harcol Selinda (Farnace húga, a különlegesen intenzív színpadi jelenlétet produkáló Schöck Atala) szerelméért: Selinda jelképes (kinek az ujja bírja tovább elviselni a spirituszégő fölött a szerelem tüzét), majd komolyabb (öljék meg az ellenséget) próbáknak veti őket alá. Ez a kettősség a rendezői dinamika (a darabot Anger Ferenc rendezte) pompás tükre: a vígoperai elemek így vegyülnek egészséges mértékben (és mindvégig sikeresen) a tragikummal. A kamaszos Aquilio (Szigetvári Dávid lendületes alakításában) így válik a darab végén igazi férfivá: öngyilkosságot követ el, mert nem tudja elviselni, hogy Pompeo ellen fordult. Az a zavarba ejtő heroizmus, mely a szemünk előtt bontakozik ki, az operai jellemteremtés szép példája lesz, ahogy az a tragikomikus gesztus is, hogy Aquilio haláláról szinte senki nem vesz igazán tudomást. A komikum forrása nem pusztán a barokk opera „elavult” helyzeteiből adódik, hanem nyelvi természetű is, olykor a szövegkönyv metaforáinak szó szerint értéséből fakad (lásd a lángpróbát).

Az igazi férfihősök mind halottak, leszámítva a félhalott, „üvegcsontú” Pompeót, akit egy bonyolult szerkezet tart egyben, s aki helyett egy szóvivő (az angyali hangú Hegyi Barnabás) „beszél”. Az opera egyik legmegrázóbb jelenete Pompeo véres sebének átkötözése: Pompeónak lényegében már nincs is teste, illetve csak arra szolgál, hogy tartsa benne a lelket és az intellektust. Farnace Pompeo szeretne lenni, mégsem látja meg a test jelentéktelenségét a férfiasságideál hajszolásakor. Mindkét szerep kontratenor: míg ez a különlegesen a férfias és nőies között lebegő hang az egyik esetben az identitás tökéletes magabiztosságát sugározza, a másikban az identitás problémáit jelzi. Farnace érzi, mindenkinél gyengébb: iszonyú parancsaitól saját maga is megretten. Halottnak hitt fiát a Gelido in ogni vena kezdetű, tizenkét perces nagyáriában siratja el, amely a barokk zene egyik utolérhetetlen remekműve. Xavier Sabata, a világhírű kontratenor (aki épp egy éve Pozsonyban emlékezetes koncerten mutatta be Bad Guys című CD-jét) bámulatos hajlékonysággal és szuggesztivitással énekelte; az apai gyöngédség, az emberi esendőség, a létszorongatottság keverékeként megszólaló hangzást a szívdobogást és a mea culpázást egyaránt jelző gesztusok kísérték.

A barokk recitatívók sokak által terjengősnek tartott lazasága most feszessé válik. Az operában mindössze egyetlen duett és egy négyes van, a többi monológ, lelki térkép, mégis páratlanul sűrű drámaiságot sikerül kicsiholni Vivaldi remek muzsikájából. És ebben nagy szerepe van a fekete humornak, a képi-nyelvi utalásrendszernek és a szereplői önstilizációnak is. A táncbetétekről (valójában kísérő-magyarázó effektusok) külön meg kell emlékezni (Venekei Marianna koreográfus munkái): a skála a férfiasság pávatáncától a markáns hadi reprezentáción át az erotikus paródiáig terjed. A kirajzolódó alakzatok hol az antik szobrok gesztusait, hol a személyi kultusz övezte szovjet kultúra reprezentációjának (szobrok, temetési menetek stb.) jegyeit idézték.

Az erre az alkalomra kialakított, mély erudícióval és emelkedett lélekkel játszó zenekart Németh Pál vezényelte. A Magyar Állami Operaház évadzárása hagyományosan barokk premierrel ma már eseményszámba megy: ha nem éljük is a barokk opera reneszánszát, minden esély megvan rá, hogy leszámoljunk az előítéleteinkkel. A barokk opera nem statikus, nem terjengős, nem közhelyes, nem antiintellektuális, nem átláthatatlan, de nem is szűz, nem is ártalmatlan. Ráadásul: fokozottan fertőzésveszélyes.

Antonio Vivaldi: Farnace. Magyar Állami Operaház, június 18. Rendezte: Anger Ferenc. Karmester: Németh Pál. Díszlet: Szendrényi Éva. Jelmez: Zöldy Z. Gergely.