Mi való – fikció?

Annak idején nagyon megfogott Julio Cortázar Az összefüggő parkok című rövid novellája. A történet alapjában véve egyszerű, a cselekményzárlat azonban sokkoló fordulatot hoz, s a feje tetejére állítja az egész novella világát. Tömör és trükkös; gondoltam akkor. Nemrég olvastam újra, s rá kellett jönnöm, hogy többről van itt szó, mint az olvasót zavarbahozó „meghökkentő meséről”, a novella még rafináltabb, mint amilyennek első, felületes olvasáskor tűnt. Lássuk.

Az összefüggő parkok egy olvasó férfiről szól, aki üzleti ügyei befejeztével elvonul háza dolgozószobájába, kényelmesen elhelyezkedik a karosszékében, és belemerül annak a regénynek az olvasásába, amelyet néhány napja kezdett el, s csak a közbejött munkák miatt volt kénytelen félbeszakítani. Megtudjuk róla, hogy egy szenvedélyes olvasó, aki átadja magát „a regény képzeletbeli világának”, teljesen beleéli magát a hősök helyzetébe, s közben egyre jobban „elszakad a környezetétől”, engedi, „hadd ragadják magával az összeálló képsorok.” Még a széket is az ajtónak háttal fordítja, hogy ezzel is kizárja a lehetséges kívülről jövő zavaró tényezőket. Ez persze nem jelenti azt, hogy megszűnne a fizikai kontaktus közte és a közvetlen környezete közt: „bal kezével megsimogatta a zöld bársonyhuzatot”; „érzi, hogy a feje ott nyugszik kényelmesen a bársonnyal behúzott, magas támlán, a cigarettája egyfolytában a keze ügyében van, és hogy a hatalmas ablakon túl ott cikázik az alkonyati szellő a tölgyek alatt.” Szívesen feledkezik tehát bele a mű világába, közben viszont szereti érezni életvilága közelségét is maga körül. Nem tudjuk pontosan, mit is olvas, csak a mű utolsó fejezetének tartalmi kivonatát közli velünk az elbeszélő, az utolsó (?) két epizódot. Ebből kiderül, hogy egy szenvedélyes, melodramatikus bűnügyi történet lehet: a titkos találkán a hűtlen asszony arra szövetkezik a szeretőjével, hogy elteszik láb alól a férjet. „Semmiről se feledkeztek meg: se az alibiről, se a véletlenről, még az esetleges hibákról sem.” A felajzott szerető, kezében egy tőrrel, elindul, hogy végezzen vetélytársával. Átvág az alkonyodó parkon, közeledik a házhoz. Felmegy a tornácra, belép a házba. Csend; semmi mozgás, semmi nesz. Észreveszi a férj szobájának ajtaját. Óvatosan lenyomja a kilincset. A történet így végződik: „...akkor kézbe a tőrt, az ablakon beszüremlik a fény, ott a zöld bársonnyal bevont, magas támlájú karosszék, és a férfi — a karosszékre támasztott fejjel — egy regényt olvas.” (A novellát Scholz László fordításában idéztem.) Mi történt itt? Nehéz rá egyértelmű válasz adni. Mindenképpen határsértés történt, a valóság és a fikció közti határt átlépte valaki. De ki és mikor? Mondhatjuk azt, hogy a regény szereplője hús-vér emberré inkarnálódott, kilépett a mű fiktív világából, s az olvasó életére tört. De mondhatjuk azt is, hogy az olvasó merült bele „túlságosan” a történetbe, s a karosszékéből egyszer csak „átbillent” a regény világába, azaz: fiktív hőssé változott. A szöveg mindkét magyarázatot alátámasztja, egyvalamiről azonban hallgat: mikor lépi át a szereplő vagy az olvasó ama bizonyos határt, melynek meglétét, mi, olvasó emberek, oly magától értetődőnek tartjuk? A határsértésnek sem a helye, sem az ideje nem lokalizálható, s ha figyelmesen olvastunk, akkor az is egyértelművé válik, hogy hiábavaló próbálkozás kitölteni e hézagot a szüzsében. A történet ugyanis egy logikai ellentmondásra épül, Umberto Eco fogalmaival élve, egy lehetetlen lehetséges világot tár elénk. A karosszékben üldögélő férfi nem lehet olvasója egy olyan regénynek, mely az ő fizikai halálával végződik. Márpedig itt ez történik: a férfi a kezében tartja azt a befejezett történetet, melyet egyébként nem tarthatna a kezében, hisz nem előzheti meg saját, bevégzett halálát.

Vagy mégis?

Azt az elbeszélői eljárást, mely az ilyen és ehhez hasonló effektusokat létrehozza, a narratológia metalepszisnek nevezi. A fogalom a trópuselméletből származik, ahol is a metonímia sajátos eseteként, az ok és az okozat, az előzmény és a következmény felcserélésén alapuló szóképként értelmezték. Innen került át az elbeszélés- és a fikcióelméletbe. Nem véletlen, hogy épp a narratív műfajok szerkezeti sajátosságainak leírásában vált ugyancsak használhatóvá, hisz a kronológiai és a kauzális rendnek itt kiemelt jelentősége van. De nemcsak a cselekmény időrendjének megtörését, a szüzsé szokatlan felépítését jelentheti a metalepszis. Utalhat az ábrázoló világa és az ábrázolt világ, a reprezentáció eredője (alkotó) és a reprezentáció (műalkotás) közti kauzális viszony felcserélésére is. Ekkor fikcionális metalepszisről beszélünk. Elsősorban ebben az értelemben használja a fogalmat Gérard Genette, az ismert francia narratológus és esztéta is, aki a Metalepsa (Od figúry k fikcii. Kalligram, 2005) című könyvében arra tesz kísérletet, hogy kitágítsa e retorikai fogalom jelentéskörét a szűken vett prózapoétika határain túlra, s más művészeteket is bevonva a vizsgálódásba a művészi reprezentációt érintő kérdések kontextusában értelmezze azt újra. Örvendetes, hogy egy évvel francia megjelenése után a könyvet, Andrej Záthurecký fordításában, a Kalligram jóvoltából már szlovákul is olvashatjuk. (A kötet magyarul az idén jelenik meg, szintén a Kalligram kiadásában — a szerk. megj.)

A figurából a fikcióba való átmenet első hallásra talán kicsit meredeknek tűnik. Genette azonban abból indul ki, hogy a figuratív értelmű kijelentések nagy része egyben fikcionáló műveletnek is tekinthető. Mindenekelőtt a helyettesítésen alapuló szóképekről (metafora, metonímia, hiperbola, oximoron, litotész) mondható el, hogy nem mások, mint miniatürizált fikciók. A fikció tehát a figura kibővítésével, kitágításával jön létre. Genette sok és sokféle példán keresztül mutatja be a metalepszis egyes típusait az irodalomban, a képzőművészetben, a színházban, a filmben, sőt a történetírásban és az autobiografikus műfajokban is. Számba veszi — a téma szempontjából különösen érdekes — szövegközi összefonódások eseteit (regény a regényben, film a filmben, darab a darabban, kép a képben), de ugyanúgy figyelmet szentel olyan művészetközi metonimikus kapcsolódásoknak is, mint a film a regényben, színház a regényben vagy opera a filmben. Az ő megközelítésében az irodalmi metalepszis az elbeszélés kereteinek szándékos áthágását jelenti, amit illúzióromboló, elidegenítő effektusként érzékelünk. Lehet szó a valósként tételezett világ és a fikció világa, az alkotó (a szerző) és az alkotás (mű) világa, a szereplő és az olvasó világa közti határok áthágásáról. Például a szerző belép a maga teremtette fikciós világba, vagy legalábbis úgy csinál, mintha ezt tenné (mondjuk, helyet foglal egyik hőse mellett, hogy közelebbről szemügyre vehesse őt); az elbeszélő a potenciális olvasót rántja bele a mű világába, aki ezáltal egy szintre kerül a szereplőkkel, illetve bizonyos mértékig társszerzővé is válik (Sterne például egy helyütt arra kéri olvasóját, segítsen Shandy úrnak kikelni az ágyából); vagy éppen a szereplő kezd önálló életet élni, s nem hajlandó szót fogadni még teremtő urának, a szerzőnek sem. Hasonló hatást eredményez az is, ha az elsődleges kerettörténet és az annak alárendelt másodlagos, beágyazott történet közti hierarchia felborul (láthattuk ezt a Cortázar-novella példáján), vagy ha egy „valósnak” ható eseményről utólag kiderül, hogy csak álom volt. Metaleptikus jellegűek a francia nouveau roman alkotói által különösen kedvelt öntükröző eljárások, amikor is a mű kicsinyített formában tartalmazza önmagát. Itt viszont már a képzőművészet (festészet, címertan) irodalomra tett hatásával is számolnunk kell. Az író a festővel kel versenyre akkor is, amikor egy valóban létező vagy csak kitalált kép (rajz, festmény, fénykép) leírásába fog. A megelevenítő, plasztikus képleírás (ekfrasis) azáltal válik metaleptikussá, írja Genette, hogy a mozdulatlan térbeli látvány a leírás és az elbeszélés révén fokozatosan bemozdul, azaz narrativizálódik és temporalizálódik, életre kelnek a szereplők, egy időben zajló eseményekkel töltődik fel a képi felület. Az ilyen jelegű művészetközi „fordítás” pedig mindig nagyon közel áll ahhoz, hogy a történetté alakuló kép önálló életre keljen, s kilépjen a saját médiuma szabta keretek közül (a keret itt szó szerint és átvitt értelemben is értendő). A keretéből kilépő kép a metalepszis egyik lehetséges definíciója (71.). Analóg jelenségre figyelhetünk fel a filmben is, amikor a színész, pontosabban egy bizonyos szerepet játszó színész lelép a vászonról. Mint például Woody Allen a Kairó bíbor rózsája című filmjében, de említhetjük A kör című horrorfilm azon emlékezetes jelenetét is, amikor a főhős kezében marad az általa nézett videofilmben repkedő légy. A színész és a szerepének felcserélése, megkettőzése (alakmás felbukkanása, szerepösszevonások) a filmművészetben és a színházban egyaránt a metalepszis előfeltételeit teremti meg. Mint ahogy minden olyan metafilm, metadráma, metaregény, amely önmaga vagy egy másik mű keletkezését mutatja be (ábrázolja, jelenetezi), a művészi metalepszis sajátos formájának tartható.

A könyv egyik konklúziója, hogy a fikció és a valóság között intenzív cserefolyamatok, kölcsönzések zajlanak. Életvilágunk, a bennünket körülvevő világ (amit jobb híján „valóságnak” nevezünk) irodalmi és művészi fikciókból származó elemekkel telített, a fiktív világokban pedig nemegyszer saját világunkra ismerünk rá. „Minden fikció metalepszisek szövedéke. (118.)”

Cortázarral kezdtem, hadd fejezzem be egy másik argentin elbeszélő és esszéista, J. L. Borges gondolataival. Pontosabban nem én, hanem Genette fejezi be könyvét a Don Quijote-esszé elhíresült soraival. Bevallom, hogy a könyvet olvasva végig azt vártam, mikor és milyen összefüggésben hozza majd szóba a szerző Borges esszéjét. Egyáltalán nem meglepő, hogy a francia teoretikus épp a zárlatban idézi azt, mivel ez frappáns választ ad a metalepszis által felvetett legfontosabb kérdésre. ĺme: „Vajon miért nyugtalanít bennünket, hogy Don Quijote a Don Quijotét olvassa, Hamlet pedig a Hamlet-et nézi? Azt hiszem, rátaláltam a magyarázatra: az efféle megfordítások azt sejtetik, hogy ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mű szereplői olvasók, illetve nézők, akkor az is lehetséges, hogy mi, olvasók, illetve nézők merő fikciók vagyunk.” (A Don Quijote apró csodái. Scholz László fordítása)

Benyovszky Krisztián