Álom. De milyen?

Ollé Erik (Pukk) és Vincze Emőke (Hermia)Dömötör Ede felvételeAzt bizonyosan állíthatjuk, hogy a Szentivánéji álom hálás darab, akár kosztümösen, akár „brooki cirkuszban” adják elő, s a Jókai Színház társulatában jól kiosztható. Az ebben az évben létrejött három bemutató mintha megerősítené, Telihay Péter művészeti vezető társulatépítő munkája beérni látszik. Mert az alább leírt minden kétségünk és kérdésünk ellenére pénteken egy rendkívül összetett rendezői koncepció színészi alakítások tekintetében viszonylag egyenletesnek mondható megvalósítását láthattuk.

Forgács Péter olvasatában a darab a leeresztett függöny előtt kezdődik, a proszcéniumban mindössze hat szék van elhelyezve a nyitójelenet szereplői számára, de csak öten vannak, Lysander (Bernáth Tamás), Egeus (Németh István), Demetrius (Tóth Attila), Hermia (Vincze Emőke) és Heléna (Bandor Éva); a függöny mögül, pontfénnyel kiemelve, egy kopaszra borotvált, festett fej mered előre, melyről egyelőre nem tudjuk, kihez tartozik. Theseus (Pőthe István) (a rendezői) jobbról érkezik, hatalmas ládát vonszolva, hosszú kabátban és westernkalapban, nem kimondottan úgy fest, mint Athén fejedelme, sőt: kimondottan nem.

Shakespeare-nél Theseus az ókorba visszahelyezett ideális reneszánsz uralkodó, Pőthe István korrupt Theseusa legfeljebb ennek paródiájaként fogható fel, semmi esetre sem az abszolút patriarchátus megtestesítőjeként. Theseus szerepének ez az alsóbb szintű mimetikus módba történő transzformációja a szimbolikus rendet hivatott decentrálni, s ilyeténképpen a mesteremberek jelenetének pozícióját is megkérdőjelezi. Theseus jegyese, Hyppolita (Pavlovič Petra) a ládából előlépve oroszul szólal meg, ezt nem bizonyosan tudjuk értelmezni, Pavlovič a darab során nem sok lehetőséget kap, mindössze Theseus kiegészítőjeként van jelen.

A legnagyobb meglepetés talán a második jelenet során éri a nézőt, mikor is a mesterembereknek kéne gyülekezniük, hogy uruk esküvőjére színdarabot tanuljanak be. Az európai kultúrkörben a mesteremberek játékával szokás szemléltetni a metaszínház fogalmát, a komáromi színpadon viszont minden „véresen” referenciálissá válik, a színházi konvenciókat ellentétébe fordítva az eddig tétlen kopasz fej – nevezzük most már meg, Pukkról (!) van szó – az ügyelőt (Nagy László) szólítja a színpadra, majd a karbantartót (Váradi Adolf), az öltöztetőnőt (Székely Erzsébet), a színpadtechnikusokat (Szalai Zoltán, Endrédi Stanislav), s végül Benkő Géza színművészt, hogy játszanak a darabjában. S ez a helyzet vet fel leginkább – úgy véljük – tisztázatlan kérdéseket. Merész megoldás a művészeti és technikai segédszemélyzet hangsúlyozott, direkt módon történő bevonása a játékba, de ha már így történt, nem értjük, mit keres közöttük Benkő Géza, akinek színpadi jelenléte itt is, de főként a hatodik jelenetben már-már nyomasztó. Benkő ugyanis szinte kézzelfogható módon – de verbálisan is – uralja a terepet, gond nélkül „lejátssza” társait, akik nem tud(hat)ják magukat partnereivé kinőni, legfeljebb talán a 14. jelenetben, a Rómeó és Júlia paródiában. Forgács felfogása kiiktatja az eredeti motivációt, így nem világos számunkra, miért kéne az ügyelőnek, a karbantartónak, a technikusoknak, az öltöztetőnőnek és a színésznek egy közös darabban játszania. Nem világos továbbá Pukk pozíciója ebben a referenciális kontextusban.

Hogy eddig a díszletről, színpadképről nem ejtettünk szót, ez nem figyelmetlenségünknek tudható be, hanem annak, hogy a történések jó ideig a proszcéniumban zajlanak, díszletek nélkül, mint Shakespeare színházában, s a díszlet csak akkor tárul elénk, mikor az atyai szigor elől szökő szerelmesek a függönyt letépve az erdőbe menekülnek. A Füzér Anni által elképzelt polifunkciós tér egy lépcső, mely kitölti a színpadot, így a teret a körfüggöny lebontásával tágították, tehát a tűzcsap, a poroltó, a híd, a hátsó lámpák sora stb. látható. Ez a látszólag egyszerű tér nagyon is komplex, a játék a lépcsőkön, s a vastraverzek között, tehát valamiféle „alatt-pozícióban” is zajlik, ez az interpretáció további lehetőségeit nyitná meg, melyektől most hely hiányában el kell tekintenünk.

Az erdő eredetileg Oberon birodalma kéne hogy legyen, Forgács felfogása azonban Pukkot (Ollé Erik) juttatja vezető szerephez; ő javasolja azt is, hogy a pipacs nedvével változtassák meg Titánia tudatállapotát, s az eredetileg Oberonnak írt szöveget is ő mondja, ő a mesteremberek rendezője – még egyszer mondjuk –, nem világos, milyen minőségben; s ő Theseus udvarmestere is. Ollé Erik Pukk-ként erőteljes gesztusokkal megformált, energikus alakítást nyújt, sikerrel kerülve ki a szerepet veszélyeztető harsányságot. Fabó Tibor Oberonja határozottan maszkulin jelenség, az erdő álomvilágában töretlenül létező szimbolikus rend hordozóját magabiztosan testesíti meg.

A fiatalok közül az általunk látott két előadás során a Heléna-Demetrius párost éreztük markánsabbnak, még ha a díszbemutatón Bandor Évának az aláhulló függönnyel „kis gondja” akadt is. Bandor Molnár Ferenc Komáromban nemtelenre hangszerelt Ördögét is magas szinten valósította meg, nem rajta múlott az az előadás. Helénája sikerrel egyesíti a bakfist, a hisztérikát és a frusztrált nőt. A feleslegesen túlhangsúlyozó jelmez nélkül is átütő nőiességével szemben mozdulatainak darabos szögletessége az előadás egyik többlete. Tóth Attila Demetriusa pojácásan kezdi szerepét, a közönségtől azonnal honorálva, de igazi lehetőségei az erdei jelenetben vannak. Demetrius szerepének tétlen részei fizikailag talán megerőltetőbbek, mint az aktívak, mert – valljuk be – Hermiával mozdulatlanul összeölelkezve állni mintegy háromnegyed órán keresztül, nem a leghálásabb feladat. Vincze Emőkét halványkék, kislányos ruhába öltöztette Füzér Anni, s szerepe talán meg is marad ezen a síkon, ahogy Bernáth Tamás Lysandere sem lép túl a csábító csibész kliséin. Oberon párja, Titánia (Molnár Xénia) szinte csak felsőbb „szférákban” mozog, jellemzően a harmadik lépcsőfordulóban, ezért a hátsó sorokból arcát már nem látni egészen jól. Molnár Xénia eszköztelen játéka nimfomániásra hangolt tündérkirálynőt eredményez, akit Oberon ármánya okán az ön-azonos Benkő Gézából lett kutya iránti vágy fűt. Benkő kutyává, illetve visszaváltozása az előadás egyik fénypontja, minden vonatkozásában precízen felépített szerep, azt sem bánjuk, hogy nem szamár, mint az eredetiben. A szamár kutyává, a tündérek pedig manókká olvasódtak, lehetőségeik eléggé behatároltak, de említsük meg, Kovács Beának – aki a János vitézben utolsó ékszerétől is megváló udvarhölgyként szépet alakított – most is volt egy emlékezetes pillanata, mikor Heléna és Demetrius vitája közben szinte észrevétlenül, de mégis „érzékien” behozza, és a színpad szélére teszi a gyereket (megjelenítő kádat).

A Szentivánéji álom előadásainak általában egyik fénypontja, s gyakran önálló életet élő része a mesteremberek jelenete. Ennek próbája viszont a hatodik jelenetben jóval hangsúlyosabb és arányaiban hosszabb, mint az „eredetiben”. Eleinte valóban humoros, később azonban a számtalan „belső” poén, s a néző számára ért(elmez)hetetlen jellemkomikum miatt ellaposodik. Előadására a darab végén, a tizennegyedik jelenetben kerül sor, ekkor Pyramus és Thisbe szörnyű víg tragédiája helyett – általános derültség közepette – annak „eredetijét”, a Rómeó és Júliát, pontosabban paródiáját adják elő. „A barbár tündérrítus átadja helyét a civilizált ceremóniának; amely a teljes biztonság kedvéért gyilkos hókuszpókuszokkal még lemészárolja a szerelmi drámát.” (Géher István)

A rendhagyó értelmezés valószínűleg megosztja majd a szakmát és a közönséget, abban azonban bizonyosak vagyunk: ez egy „erős” előadás.