Németh Ilona: A szavak és a dolgok hallgatag beszédessége

Gazdag, bár messze nem lezárt életmű, nemzetközi kontextusban is releváns munkásság, „ütős”, olykor kellemetlen kérdéseket is feszegető munkák sora, szerteágazó érdeklődés, mediális sokszínűség – recenzens legyen a talpán, aki képes Németh Ilona művészetéről néhány flekken értekezni. 

Németh Ilona (Dunaszerdahely, 1963)

Az egyik legelismertebb szlovákiai magyar képzőművész. Tanulmányait Budapesten, az Iparművészeti Főiskolán végezte. Munkásságát több díjjal ismerték el: 1998 – az év fiatal szlovákiai képzőművésze díj, 2001 – Munkácsy-díj, 2003 – a Ludwig Múzeum (Budapest) díja; 2008 – Fulbright-ösztöndíj (New York); 2006 – a doktori fokozat (DLA) megszerzése (Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest). Hazai és magyarországi kiállításai mellett számtalan rangos nemzetközi tárlat résztvevője. Több külföldi főiskola előadója, a Pozsonyi Képzőművészeti Főiskola oktatója, műteremvezető tanára (2014-től professzori rangban). Ez év januárjában Andrej Kiska köztársasági elnöktől megkapta a Pribina-kereszt II. fokozatát.

Annyit talán a kezdő Németh Ilona-fanok is tudnak, hogy a művész pályája kezdetén – a ´90-es évek legelején – a festészet felől indult, emellett jó ideig könyvillusztrációval is foglalkozott, majd fokozatosan konceptuális ihletésű és intermediális megoldásokat alkalmazó munkái (mindenekelőtt installációi) váltak egyre meghatározóbbá. Ha mindenáron ki kellene emelnünk egyetlen vonást, ami Németh Ilona munkáira jellemző, az egyfajta „hallgatag beszédesség” lenne, melynek lényege, hogy az adott munkában képződő gondolatiság minél inkább sallangmentesen, a lehető legkevesebb narratív cicoma, toldalékszerű gesztus és felesleges szimbólum igénybevételével rajzolódjon ki. 
 
Mi fán terem az installáció?
 
Szóljunk azért pár szót arról is, hogy mégis mi fán terem ez az installáció-dolog, hiszen ez az a kifejezési forma, amely a művész pályájára a legjellemzőbb. Bár egy tág és képlékeny fogalomról van szó, az biztos, hogy az installáció egy olyan (néha csak ideig-óráig létező) háromdimenziós objektum vagy tárgyegyüttes, amely érezhetően reagál az őt körülvevő (kiállító)térre, sőt tulajdonképpen valamelyest témává is emeli azt. 
 
Emellett fittyet hány a klasszikus értelemben vett szobrászat megszokásaira és hierarchiáira (hogy ugyebár van a talapzat meg maga a szobortest, amelynek illik kőből, fából vagy fémből lennie). Egy szó mint száz, az installáció nem egy érinthetetlen, tisztes távolságból szemlélendő, mintegy virtuális vitrinbe zárt atrefaktum, hanem egy olyan alkotás, melyet nem ritkán igenis szabad, sőt egyenesen elvárt, hogy használatba vegyünk, hogy megfogjuk, rálépjünk, beleüljünk, belehallgassunk. 
 
Az installáció mindemellett a speciálisan „belakott” (és ezáltal újraértelmezett) térről is szól, melyben nézőjével, használójával közösen foglal helyet, és ami így korántsem csak a távolságtartó szemlélődés anyagtalan, neutrális terepe. Megcsináltságát tekintve lehet talált tárgyak összessége vagy éppen egy nagy műgonddal kivitelezett térbeli alakzat (és persze még rengeteg minden más, gondoljunk csak az anyagtalanság határán lebegő hang- és videoinstallációkra) – ami pedig a puszta matériát illeti, itt aztán pláne nincsenek korlátok. 
 
Fontos, hogy maga a kivitelezés sok esetben (gyakran Németh Ilonánál is) nem feltétlenül a művész dolga. Ami igazán számít, az a koncepció, mondjuk így, hogy a kiérlelt, kontextusában is végiggondolt ötlet, illetve a precízen megrajzolt vázlatterv. Az objektum, a prototípus legyártásával akár egy mesterembert is meg lehet bízni.
 
A nőiségről beszél
 
Mindez igen szépen kirajzolódik a Többfunkciós nő című installáción is, amely Németh korai alkotói szakaszának egyik legemblematikusabb műve. Egy érzékien vörös, bársonybevonású nászágyról van szó, melyre mint a nősiég, a nőként való lét (a női testbe való bezártság) metaforájaként is tekinthetünk. Az első ránézésre igencsak hallgatag és letisztult alkotás már vízszintes meghatározottsága révén is egy könnyen birtokba vehető (projekciós) felületnek, egy vágyainkat kiszolgáló használati cikknek tűnhet. 
 
A lényegi mozzanat viszont csakis akkor tárul elénk, ha megreszkírozzuk, és odahajolunk, sőt akár ráülünk az élénkvörös matracra: az ágy testébe süllyesztett (némiképp sebhelyszerű) nyílásokból ugyanis ilyen-olyan hangfoszlányok szivárognak elő (sírás, gyermekdédelgetés, öröm, harag, lélegzés stb.) – a testbe vetett, ilyen-olyan biológiai-élettani folyamatoknak (és a sztereotip szerepfelfogásoknak) kiszolgáltatott nő különféle én-szeleteinek, szerepszemélyiségeinek megnyilvánulásai.
 
Az objekt azáltal, hogy finoman és érzékletesen eljátszik közelség és távolság, szemlélődés és birtokbavétel fogalompárjaival, valamint a szemlélő és a szemlélt tárgy közt képződő, izgalmasan bonyolult hierarchiákkal és mentális sablonokkal, végső soron sokkal árnyaltabban, rétegzettebben képes a nőiség kérdéseiről beszélni, mint mondjuk egy hagyományos, a férfitekintet rutinjaihozhoz igazított (pusztán „vizuális prédaként”) szolgáló aktkép. 
 
Még tovább megy
 
Az Exhibition Room című munka esetében a művész még tovább megy – ahelyett, hogy egy ilyen-olyan formai elvek mentén megkomponált, szemet gyönyörködtető szobortestet hozna létre, maga a kiállítás gesztusa, a szemlélődés aktusa (na és persze a mindezek mögött képződő, narcisztikusan motivált hatalmi viszonyok) válnak hangsúlyossá. A „szobor” (dacolva az ősi hiedelemmel, miszerint az feltétlenül egy érinthetetlen, vertikális valami) lényegében egy kifutó, a divatbemutatók világából ismert, nagy műgonddal kivitelezett deszkastég: a pózok, maszkok, szerepek, valamint az önreprezentáció és a self-design terepe. 
 
A döntő mozzanat itt is a szerepvállalás nyitva hagyott lehetőségében rejlik: rálépünk-e a „műre”, végig merünk-e sétálni a hosszúkás kifutón, vállaljuk-e a kitettséget a tekintetek kereszttüzének, ami közben azzal is jár, hogy testi jelenlétünk különféle akusztikus és fényhatásokat vált ki. A mű megtapasztalása során passzív szemlélőből az alkotás részeseivé, alakítóivá válunk. 
 
A kifutó persze társadalmunk ano­máliáinak, személyiségtorzító impe­ratívuszainak okos ironiával átszőtt kommentárjaként is olvasható. Egy olyan kor tünetértékű lenyomata, melyben hova tovább a kiállítási érték az egyetlen érték, és amelyben egyre inkább az „az vagy, akinek mutatod magad” diktátuma érvényesül (arról nem is beszélve, hogy a kellő mediális felület birtokában, hacsak tizenöt perc erejéig is, de bárkiből sztár – és/vagy árutermék – faragható).
 
Látogatóban  a dunaszerdahelyi lakásban
 
Valami hasonló ihletettség hatja át a Meghívás látogatásra című monumentális térinstallációt is, amelyet Németh a Velencei Biennálé cseh-szlovák pavilonjába álmodott meg (az objekthez kapcsolódó printek és fotomontázsok Jiří Surůvka munkái). A művész egy komplett kulisszaszerkezetet, dunaszerdahelyi lakásának többé-kevésbé hű mását húzta fel a tágas pavilon belterében – a látogatók pár percre befészkelhették magukat Németh Ilona otthonába, helyet foglalhattak a családi kanapén, tetszés szerint matathattak a személyes holmik (könyvek, játékok, ruhanemű, konyhaeszközök) közt. 
Eközben egy zavarba ejtően hibrid tér- és tárgyegyüttes részeseivé válhattak, hiszen a fából épített szerkezet válaszfalai egyúttal egy, az egész lakást beszövő (és egybefogó) pódiumrendszert alkotnak – a látogatók ezen is szabadon grasszálhattak, mintegy felülnézetből is birtokba véve a radikálisan közszemlére tett lakásbelsőt. 
 
Ez az igencsak beszédes összeolvadás mintha azt is érzékeltetné, hogy privát és nyilvános immár szinte totálisan megkülönböztethetetlenné vált, az intimitás és a közszemlére bocsátott látvány közti határmezsgyék végleg elmosódófélben vannak, személyes életterünk (és térhasználatunk) egyre inkább a digitális protéziseink diktálta tempóhoz és logikához idomul, mindez egy kielégíthetetlen, mediálisan gerjesztett néznivágyás és általános képéhség közepette. 
 
Az ikeás gyóntatószék
 
Ehhez a gondolatisághoz kötődnek a PAX és a MALM széria darabjai is. A klasszikus „miért szép?” és „mit ábrázol?” típusú kérdések persze itt sem vezetnek sokra. A PAX például egy kimondottan sikkes, steril, első ránézésre szokványos bútordarab – külleme (és a kapcsolódó anyagok tipográfiája) a notórikusan ismert svéd bútornagyáruház egyen-esztétikáját idézi. A háromosztatú szekrény kinyitva viszont már egy gyóntatószéknek mutatja magát – az igazán bizarr az, hogy a darab elvileg így is, úgy is használható. 
 
Ismét egy sajátos sűrítésű metaforikus modellel van dolgunk, amely úgy láttat, szűr meg és zárójelez elvont és sok szálon futó összefüggésrendszereket, ahogy arra csakis egy (jó) műalkotás képes. Ezek a hibrid darabok sok egyéb mellett például arról is szólnak, hogy manapság nincs az a vágy vagy szükséglet, amire ne lehetne komplett piaci (és marketing-) stratégiákat építeni (miközben ugyanazon PR-praktikákkal folyton-folyvást újabb, kielégítésre váró vágyak, szükségletek termelődnek).
No meg hogy a formatervezés és a vizuális kommunikáció gyakran hatalmi-uralmi mechanizmusok meghosszabbított karja, ha úgy tetszik, funkcionális eleme. Vagyis hogy az élet minden létező szféráját átható mániákus dizájn-kényszer „mögött” (életrajzunktól kezdve a Facebook-profilunkon át az okostelefonok tokjáig mindent meg kell dizájnolni) gyakran komoly és cseppet sem ártatlan hatalmi struktúrák, szabadságunkat, egyéni mozgásterünket kontrolláló mechanizmusok húzódnak meg.
Németh Ilona szarkasztikusan praktikus, kettő-az-egyben gyóntatófülkéje egy olyan világ materiális lenyomata, melyben, ha nem is tudjuk, hogy pontosan miként, de sejtjük, hogy fogyasztás és feloldozás, konzum és lélekápolás, vásárlás és bűnbeesés valahol mélyen, nagyon mélyen, szorosan egymásban gyökerezik. Egy olyan világé, amelyet alapjaiban határoz meg a kapitalista vallás mindenhova beszivárgó dinamikája – és a pénz mint minden létező dolgot a maga nyelvére lefordító univerzális közvetítő érték mágiája. 
 
A lakóautomaták
 
A dizájn és a (rendszerint láthatatlan) hatalmi gyakorlatok bonyolult összefonódásairól, de még inkább a nyilvános és a magán viszonyáról, a személyes és a közösségi szféra (oikosz és polisz) konfliktusokkal terhelt kapcsolatrendszeréről beszéltethetők a Kapszulák sorozat darabjai. Hangsúlyosan köztéri alkotásokról van szó: az igényes kivitelezésű acélkonténerek egy fojtogatóan minimális, szó szerint bérelhető (ideiglenes) életteret kínálnak a nagyváros forgatagában.
A sejtszerű, pénzérmére működő, belülről gondosan kárpitozott „lakóautomaták” mintha csak azt kívánnák érzékeltetni, hogy hiába ez a rengeteg high-tech ketyerénk, hiába a forradalmi technikai megoldások (meg a hozzájuk fűződő gyakran igen naiv utópiák) sokasága, sokszor közösségi létünk legégetőbb, elementáris problémáira sem sikerül működő, fenntartható megoldásokat találnunk (Budapest kontextusában elég, ha csak a rengeteg, rendszerszinten is magára hagyott hajléktalanra gondolunk, miközben „kreatív” és „innovatív” látványprojektekre és presztízsberuházásokra rengeteg pénz jut).
 
Persze, Németh Ilona messze nem csak tárgyiasítható artefaktumokat hoz létre – sok esetben a tett, a kiállás, a szerepvállalás a fontosabb, pontosabban egy-egy aktuális társadalmi jelenséghalmaz és kórtünet tetten érése, az ezekre való reflexió igénye, a rögzült normák, megszokások, megcsontosodott gondolkozásbeli sablonok megbirizgálása és szétcincálása – vagy éppen az ezen sablonokat működtető sémák megértésének vágya. 
 
Köztéri akcióiban egy társadalomtudós érdeklődésével lát hozzá ilyen-olyan mítoszok működésének vizsgálatához (pl. a Tükör című akció során: Németh a győri Turul-emlékmű és a pécsi Kossuth-szobor elé is – szó szerint – tükröt tart, reflektálva az alkotások bálvány-jellegére, ideológiai terheltségére, ugyanakkor egy-egy várostervezési-térelrendezési bakira vagy következetlenségre is). 
Legfrissebb akcióinak egyike az Amikor... című, Pozsony belvárosában megvalósított projekt. Az üzenetével fél órán át mozdulatlanul álló művész (és öt társa) az emlékezés terén is a kritikai éberség szükségességét hangsúlyozta – nehogy végül is az legyen a sok (utólag jól-rosszul megindokolt) hallgatás és alibisztikus nem-odanézés vége, hogy „amikor értem jöttek, már mind hallgattak”.
 
Csanda Máté művészettörténész
 
Cikkünket Németh Ilona archívumából származó felvételekkel illusztráltuk.

Ajánló