Színházat bárhol lehet csinálni

Monodrámái és néhány szereplős előadásai révén egyedülálló művészi függetlenséget vívott ki magának. A színészi tevékenység összeforr számára az alkotóelemek állandó fejlesztésével. Nemcsak ő tanul, hanem tanít és nevel, most épp középiskolásokat. Ilyés Lénárd azt vallja, végre el kellene hinnünk, jó történetmondók vagyunk.

Ilyés Lénárd
A szerző felvétele

Mióta tanár vagy, a saját produkcióid mintha háttérbe szorultak volna. Jól sejtem viszont, hogy készül új előadásod?

Egy kétszereplős darabhoz szeretnék hozzáfogni, Alonso Alegria írta. Most nem dolgozom profikkal, de ez nem jelenti azt, hogy az előadások nem lesznek profik. Fiatal amatőrökkel dolgozom. A filmes világban is van ilyen hullám. Ebben a darabban egy idősebb meg egy fiatalabb figura szerepel. Nekem ez most arról szól, hogy ha középiskolás, tehetséges, színésznek készülő fiatallal készítek előadást, akkor lassan eljutok oda, amit most a színházról gondolok.

Te honnan indítottál?

Elvégeztem egy színisulit Szegeden, mellette magyartanári diplomát is szereztem. Voltak kis szerepeim a Szegedi Nemzeti Színházban, nagyobbak a Stúdió Színházban. Aztán ötvenezer forinttal a zsebemben elindultam Budapestre, hogy színházat csináljak. A felét befizettem lakbérre azzal, hogy nem tudtam, miből fogom állni a következőt. Akkor csináltam az első monodrámámat, a Novecentót. Egy évig bírtam, hogy ne menjek tönkre. Mikor tönkrementem, hazamentem. Búzát idegeneltem és kukoricát címereztem a helyi emberekkel, akik a mezőgazdaságban dolgoztak. Mikor kérdezték, hogy ki vagyok, mondtam, hogy most végeztem a magyar szakon, egy éve a Szegedi Nemzetiben játszottam. Meséltem nekik, milyen jó volt hatszáz ember előtt előadni. Egy idő után észrevettem, hogy furcsán néznek rám. Mondták, hogy figyelj Leó, szeretünk mi így is, ahogy vagy, nem kell össze-vissza hazudoznod. Abszurd helyzet volt.

Aztán visszamentél Budapestre?

Igen, összejött valami pénzem egy reklámból. Onnantól folyamatosan színpadon voltam, előfordult, hogy napi három-négy előadásban szerepeltem. Számomra kevésbé izgalmas szerepeket is vállaltam az érdekesekért. Aztán egyszer csak bekerültem egy kulturális forradalom közepébe. Az egy nagy csoda volt, az a háromezer négyzetméteres iskolaépület a Hegedű utcában, ahova művészek költöztek be, hogy művészetet csináljanak. Ez volt a Tűzraktér. Bementél délelőtt tízkor, az egyik szobában bábfilmes csinált épp egy animációs bábfilmet, a másikban színtársulat próbált, az udvaron divatbemutató volt, közben valaki a belső udvar falára biciklist festett. Délután bejött egy szimfonikus zenekar, mert a tagok szerettek volna már öltöny nélkül csinálni egy koncertet. És megcsinálták: mezítláb, farmerben. Nyolcvanan. Én meg ott laktam kétutcányira, benne voltam a közepében. Beugrottunk egymás előadására, rengeteget kísérleteztünk. Hihetetlen volt látni, milyen egy kulturális forradalom. És végignézni a halálát is, mikor az önkormányzat úgy döntött, kitilt minket.

Működik színház a Tűzraktér mintájára a mai magyar színházi szférában?

Az eredeti tagok közül van, aki cirkuszszínházat alapított, van, aki saját színházat működtet, mint például Formanek Csaba. Aztán működik a Jurányi Ház, amely a Tűzraktér mintájából indul ki, viszont nagy hangsúlyt fektet a marketingre és a kommunikációra. Ezzel nincs baj, az embernek változnia kell. Hozzánk hippik jöttek, oda meg gyerekes anyukák mennek, de ez teljesen rendben van. Alulról szerveződő színház viszont kevés van, ma már a független színházakban is szinte kizárólag diplomás emberek szoktak befutni.

Te hol helyezed el magad szakmailag?

Nem színész, inkább színházat csináló ember vagyok. Számos színház létezik ma Magyarországon. A kőszínházi struktúrának viszont megvannak a maga buktatói. Ha az állam támogat, akkor megtörténhet, hogy a színház nem kockáztat, hanem pusztán a közönség szórakoztatását fogja szolgálni. A másik opció az, amikor a színház beszól a rendszernek. Ez a modell viszont túl sok konkrétummal dolgozik, emiatt számomra kicsit unalmas, és mivel didaktikus, így nem tud eljutni oda, hogy egyetemes gondolatot közvetítsen. Úgy gondolom, a színháznak nem magára a társadalmi rendszerre kell reflektálnia, hanem a mögötte húzódó struktúrákra. Szerintem a legkreatívabb lehetőség a független színház. Viszont ez is beleeshet abba a hibába, hogy jó ötleten alapszik ugyan, viszont keveset dolgozik azon, hogy új formanyelvet teremtsen. Dolgoztam együtt az orosz Gyérevó nevű társulat két tagjával, életem leginspirálóbb szakasza volt. Nekik a mozgásuk és a hangjuk is nagyon egyéni. Rengeteget dolgoznak a részleteken. Minden komponens hosszú-hosszú munka, összművészeti tevékenység gyümölcse. Eredményképpen egy teljesen egyéni formanyelven alapuló színházat látnak a nézők.

A Halottaskönyv, amelyet Formanek Csabával játszotok, megdöbbentően experimentális formanyelvet tesz a néző elé. Hiányzik a verbális kommunikáció, viszont lenyűgöző skáláját nyújtjátok a mozgásnak, a formáknak, a színeknek és a hangoknak.

Rengeteg színészi tréningen voltam, az ott szerzett tapasztalatok eredménye volt a Halottaskönyv. Wroclawban Grotowski-előadásokat néztem, az egy rituális, fizikai színház. A Halottaskönyv rítuselőadás. A Tibeti halottaskönyvre épült, mely szerint mindannyian meghalunk egyszer, de ez nemcsak valaminek a vége, hanem egyben valami újnak a kezdete. Minket harminc-egynéhány évesen nem a meghalás élménye érdekelt, hanem az elengedés, a harc, hogy ne ott folytasd, ahol elkezdted, hanem följebb. Grotowski mellett a másik döntő hatás a japán mozgásszínházi forma, a butoh volt. Az inspirált, hogy a butohban mennyi gondolat rejlik egy mozdulat mögött. Eugenio Barba mondta, hogy a jó színházi állapot olyan, mint az ugrásra készülő macska, amelyik el akarja fogni az egeret, de még épp nem kapta el. Ez a pillanat tele van feszültséggel. Ezt kellett kitágítani. A butohban ezenkívül teljesen más a testkultusz, mint nálunk. Nagyon fontos az öregek tisztelete, aminek ékes példája Kazuo Ohno, a butoh megalapítója. Százkét évesen bottal táncolt a színpadon, százhárom évesen már csak a tenyerével mozgott, azzal táncolt. Így jutottam el oda, hogy úgy éreztem, egy haldokló öregasszonyt kéne játszanom. Csabival aztán megírtuk a szereplők előtörténetét. Az előadás egy logikus sztorira épít, csak ezt épp nem meséljük el a nézőknek, hogy saját maguk rakhassák hozzá az előtörténetet, gyakran sokkal izgalmasabbat, mint a mienk.

Könnyen kommunikálsz a nézővel, mikor ennyire experimentális darabot viszel színpadra?

Egyszer-kétszer sajnos megtörtént, hogy egy néző kiment az előadás elején. Ennek az előadásnak olyan a ritmusa, hogy a közönség lassanként szokik hozzá, viszont mikor hozzászokott, elkezd számára jelenteni valamit az, ami a színpadon történik. A Halottaskönyv pedig nagyon izgalmas jelentéseket rejt. Azt tapasztaltuk, hogy az esetek döntő többségében zsigeri módon hat. Ez életünk egyik legjobb előadása, mivel a legelvadultabb, ennek ellenére mégis populáris. Született róla vagy tizenöt kritika, ebből csak egy mondta, hogy mi a fene ez. Elvileg ez a szerző volt a legtudósabb kritikus.

Korábban egy monodrámával, az Algernon-effektussal jártad a világot.

Igen, és volt egy rendezője, Bicskey Lukács. Az az időszak volt, amikor a Tűzraktér véget ért, és én arra kerestem a választ, hogyan tud az ember a semmiből felépülni. Újradefiniálni, ki ő valójában. Imádtam Daniel Keyes regényét, amely egy értelmi fogyatékos emberről szól, aki egyre okosabb lesz, és másképp kezdi látni a világot. Jó történetnek tűnt, hogy a saját felépülésemet is segítse. Odaadtam a könyvet néhány embernek, mindenki azt mondta, hogy ebből nem lehet monodrámát csinálni. Hozzáláttam, hogy magam építsem fel a monodrámaszöveget. Nagyon elesett voltam akkor, apránként kezdtem dolgozni. Egy idő után már napi több órát is tudtam írni. Mikor elkészült, elképzeltem, nagyjából hogyan nézne ki színpadon, majd felkértem Bicskey Lukácsot, aki zseniális színész-tréner volt, és az egyik legjobb barátom. Rögtön megértette, hogy mit akarok, azt fejlesztette tovább és abból virágoztatta ki az előadást. Színészileg ez a legösszetettebb munkám, nagyon ki volt dolgozva.

Ekkor született az az ötleted is, hogy amatőr csoportok olvassanak fel drámákat különböző helyszíneken, ugyanabban az időpontban. Minek hatására indítottad el az Okuláré projektet?

Belecsúsztam egy óriási hiányérzetbe. Játszottam mindenféle közönség előtt, és láttam, hogy mindenhol van egy maroknyi ember, aki arra vágyik, hogy ne csak a mindennapokban őrlődjön, hanem ki tudjon belőle jönni, rá tudjon látni, és tudjon róla beszélgetni. Ezért voltak régen a népi ünnepélyek, a sámánok és a törzsfőnökök, hiszen történetmondókra mindig szükség volt. Ma az ember izolált, beszívta az online világ. Miközben az internetnek nem kellene beszívnia, az remekül alkalmas arra, hogy használd. Meg tudod vele teremteni a tömeg érzetét. Ha sok ember csinálja ugyanazt különböző helyeken, ugyanabban az időpontban, akkor azt érzik, hogy nincsenek egyedül. És akkor kezdett összeállni a dolog. Meggyőztem egy volt szegedi egyetemi színházas barátomat, hogy csináljunk felolvasószínházat. Megcsináltuk Mrożek Emigránsok című kétszereplős darabját felolvasószínházi változatban, és december 28-ára tűztük ki az időpontot. Azt gondoltam, nem lesz rá igény. Telt ház volt. Csak néztem. Miért jó a felolvasószínház? Mert aktuális, a helyszínen jön létre, a korra tud reflektálni, de nem feltétlenül úgy, hogy a konkrét társadalmi problémákról beszél.

Tehát megmutatod az embereknek, hogy ők maguk is csinálhatnak színházat.

Ennek megvannak a maga lépcsőfokai. Az egyes helyszíneken a Novecentóval indítottunk, majd szintenként mentünk mélyebbre. Mikor a Halottaskönyvet vittük, az emberek abba csúsztak bele, hogy úristen, micsoda előadást nézek én – de hát végül is az a színész csinálta, akinek több előadását láttuk már, és mivel azok jók voltak, akkor biztos ennek is van értelme. Következő lépésként megmutattam: tessék, próbáld ki te is. Ez az Okuláré. És nem célom, hogy politizáljak. Magyarországon a történetmondók nem hiszik el, hogy önmaguk kreálhatnak történeteket. Az utóbbi években ez azért változott, hiszen az HBO megcsinálta a maga magyar sorozatait, és jó magyar forgatókönyvek is íródnak. De öt–tíz éve ez nem így volt. És a színházzal is így éreztem. Hogy meg kell mutatni az embereknek, hogy jók a saját történeteik, és nem csak úgy jók, ha hibáztatják a magyar államot. A történetmesélés lényege az, hogy egyetemes értékekről próbáljunk meg irodalmat csinálni. Volt, hogy én is csináltam politikai színházat a Tűzraktér idején, akkor, amikor már fenyegetett, hogy el akarnak minket hallgattatni. Azt gondoltam, hátha ezzel majd meggyőzzük a közvéleményt. Nem tudtuk meggyőzni.

Miben látod a feladatodat tanárként?

Arra kell fókuszálnom, amit a csapat vár tőlem, és ez nagyon érdekes dolgokat hoz magával. Nemrég kilencedikesekkel csináltunk ötvenhatos előadást. Harmincan voltak, aranyosak, lelkesek, de olyanok, mint a bolhák, és iszonyúan hangosak. De hát, végül is a forradalomról akartunk előadást csinálni. Kiraktam őket az iskola folyosójára, hogy a tér mélységét használjuk ki. Amikor azon a folyosón harminc hangos gyerek üvöltve feléd szalad, az nagyon komoly. Megtanultam, milyen az energiájuk. Reagálni kellett rájuk. Nem más a dolgom, mint hogy megfigyeljem őket, és lefordítsam az üzenetüket.

Havran Kati

Ajánló