A harmadik csésze

CSEHY ZOLTÁN

Befolyásolható-e egyetlen tolókocsiból tizenhat lakás élete? Habókos, ártalmatlan bolond-e a katonai távcsővel kukkoló nyomorék katonatiszt (Réti József), vagy netán maga a hatalom szeme, hiszen a hatalom, valamikor 1944 második felében elevenebb metaforával kis sem fejezhető. A kukkolás, a sokszor szinte betegesnek ható kíváncsiság korunk egyik alaptevékenysége: minden mögé és alá akarunk látni, miközben a látás ilyen erőteljes foka semmi mást nem tár fel előttünk, mint a bennünk lévő űrt. A hatalom korcs, csonkolt teste egyetlen testrészben nyer kárpótlást szenvedéseiért, és ez a meghosszabbított szem. Vizavi, a kimeresztett szem azonban nem lehet meg famulus, azaz lábak nélkül: a Házmesterné (Gombos Éva) készséggel egészíti ki a tolókocsis, alul béna testet. Ez a terméketlen hermafrodita öszvérlény, akárcsak egy kielégíthetetlen mitológiai szörnyeteg történésekre vadászik, katonaszökevényeket fürkész a lakóházban. „Van időm és tudok kombinálni. Ha behúznak előttem egy függönyt, az nekem többet árul el, mintha szabadon belátnék a szobába” – zengi Vizavi az opera elején, és ez a dermesztő megállapítás magában is foglalja az opera lényegét. A Férj (Radnai György) és a Feleség (Dunszt Mária) rettegésben élnek: egy katonaszökevényt (Ilosfalvy Róbert ragyogó tenorja), a férj barátját bújtatják. Az utcán német katonainduló dörömböl, a behúzott függöny mögött pedig teázgatás zajlik: a bizarr idillt három katonatiszt érkezése zavarja meg. A mérnök Férjet elcitálják a gyárba, ahol dolgozik, a Szökevény a rejtekén lapul („Én pedig úgy élek itt, mint a bogár”). Az egyik tiszt visszatér, megpróbálja elcsábítani a Feleséget, aki nagy nehezen kiadja az útját, épp arra hivatkozva, hogy Vizavi állandóan kémleli őt: „Miért? Ezek a falak átlátszóak?” – kérdezi a kéjsóvár Őrnagy (Faragó András). „Mint az üveg” – feleli a nő, aki előtt világos, hogy férje eltávolítása csupán a tiszt vágyai előtt szabadította fel a terepet. Az ügyes asszony csellel szabadul, ám ezután a Szökevény kezdi el szerelmével ostromolni, amikor a Házmesterné a lakbérért csönget: a szemfüles asszony észreveszi, hogy három teáscsésze van az asztalon, azonnal értesíti is a rendőrséget. A Szökevényt elfogják, épp ekkor tér haza a férj is a tisztekkel, a férj úgy tesz, mintha a szeretőjével csípte volna el az asszonyt, a Házmesterné azonban előbányássza az ágy alól a katonazubbonyt, erre mindkét férfit elviszik, kisvártatva az utcán sortűz dördül el. Az Őrnagy a meghiúsult kéj hevével mondja ki a szentenciát: „C’est la guerre!” A Feleség már nem is hallja, hiszen leveti magát az erkélyről. A Házmesterné és Vizavi újabb áldozatokra lesnek, miközben boldogan nyugtázzák: „Pár napig ez lesz a leghíresebb ház az utcában.” Petrovics Emil fergetegesen jellemzi alakjait: az egykori gáláns, szellemes nőcsábász ezredesből rokkant, agresszív gonosszá nyomorított szenvtelen alakot létrehozó hatalom természete a maga expresszív összetettségében jelenik meg. A Házmesterné sötét figurája sem a motiválatlan gonosz szélsőséges alakváltozata: férfi- és boldogsággyűlölete tudat alatt abból fakad, hogy férjét és két fiát vesztette el az első világháborúban. Ezt a sérelmet Petrovics zenei értelemben is világossá teszi: siratójának fő dallamíve a műben a „Minden férfira rákerül a sor” motívumával egyesül. A Hatalom agressziója kettejük egyesített teste által érvényesül, s ezt a zene is hangsúlyozza szemben a katonák arctalan szürkeségével. Petrovics egyetlen szereplőjének sincs neve, az egyéniség teljesen alárendelődik a hatalmi agresszió torzító mechanizmusainak, s így egy-egy sors inkább csak szimptomatikus értékű.

Ma már kétségtelen, hogy Petrovics Emil C’est la guerre című, Hubay Miklós kitűnő szövegkönyvére komponált operája a magyar operatörténet egyik mérföldköve. Az idén nyolcvanéves szerző (február 9-én ünnepelte) utoljára kereken tíz esztendeje CD-n (Hungaroton, 2000) megjelent alkotása volt az első magyar opera, melyben a tizenkétfokúság megjelent, igaz, nem zenei alapnyelvként. Mai távlatból Petrovics műve mégis a leginkább a Puccini-követő (az opera cselekménye a Toscával is rokonítható) amerikai iskola legjobb darabjaival mutat szembeszökő rokonságot. Nem nehéz meglátni a zenei szövetben Menotti technikáit, dramaturgiáját (motívumismétlő technika, környezetfestés, tragikus alaphangoltság, eklektikus zenei elemek, a külvilág hangjainak beeresztése: gramofonzene, katonainduló, teátrális öngyilkosság), de leszögezendő az is, hogy a C’est la guerre feszesebbnek és lekerekítettebbnek tűnik, mint általában a Menotti-darabok. Kétségtelen párhuzamként kínálkozik A konzul című Menotti-remekmű feszessége és dramaturgiai rokonsága, mely a kiszolgáltatottság és az élettől elrugaszkodott hatalmi bürokrácia hatalmas, máig eleven poémája. Ahogy Menotti, Petrovics is noha a létszorongatottság iszonyatos drámasorozatát jeleníti meg, képes elrugaszkodni a drasztikusan induló, bezártságot sugalló zenei világ egysíkúságától, a lét félelmetes zenei tarkaságát mutatja fel, melyben a szerelem, a reménykedés, a nosztalgia és a hit is helyet kap. A máig kiváló CD-n helyet kap Petrovics hatodik kantátája is, mely Szonja záró monológján alapszik Csehov Ványa bácsi című színművéből. A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekarát Blum Tamás vezényli.